?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Apr. 7th, 2008

  • 6:36 PM
работаю
Недостойно мыслить как большинство
только потому, что это большинство.
Джордано Бруно.
Романтизм почти совпал по времени с промышленной революцией. Социальные потрясения Франции 1789 года, американская Декларация, Наполеон определили значение человека, его личности в жизни общества. Не интересы государства и общества, а интересы каждого отдель­ного человека определяли теперь интересы общества и государства. Свобода и равенство со все­ми людьми давали ему право на то, каким он хотел видеть себя и других. Эта эпоха великих меч­таний о самом себе породила романтизм, без которого практически невозможно было бы пред­ставить существование современного искусства.
Делакруа, а за ним Курбе первыми реализовали право художника и человека быть высшим судьей своих творений. Никто - ни знатоки, ни общество, ни государство отныне не могли вме­шиваться в решения художника. А это в первую очередь означало изменение соотношения сто­рон традиционного треугольника: художник - картина - зритель, существовавшего до тех пор. Художник переставал понимать под зрителем общество или государство, он исключал прямую форму заказа. Он писал еще не для самого себя, но для своего как бы единомышленника. Поэто­му реальные чувства реального человека, то, что он видит и как он видит, становится основой правды искусства XIXвека.
Когда рассматриваешь историю искусства, поражаешься непререкаемой логике ее развития, тому, как один век вставал за другим, как неумолимо связаны общество, культура, экономика и время в единое целое и насколько бессмысленно пытаться остановить искусство в его постоян­ной реализации. И XIX, и XXвек дают тому самое жесткое доказательство.
Барбизонцы, Коро с осознанной ими новой правдой искусства - живописью с натуры - прак­тически осуществили то, о чем говорил Курбе. Значит, отныне правда искусства состояла толь­ко в убедительности видения художника. Но импрессионисты, их великие продолжатели, сдела­ли следующий шаг, открыв дорогу XXстолетию - сказав, что нет некоего всеобщего, среднего равнодушного видения, что человек отличается от другого человека прежде всего индивидуаль­ностью своего видения, то есть способностью взволнованно передавать свой контакт с природой, что передача именно эмоционального впечатления и является правдой искусства. Это была под­линная революция метода искусства. Вместо оптического воспроизведения натуры на первое место выдвигалась способность художника искренно и правдиво передавать свою эмоциональ­ную реакцию на натуру. Таким образом, основой школы и нового искусства становился не та­лант ремесленника, а эмоциональная отзывчивость художника. Так возникали первые посылки школы творчества, почему и стали великими художниками того периода не выученики акаде­мий XIXстолетия, а практически мало учившиеся художники.
Способность последних эмоционально реагировать на действительность, способность эту ре­акцию переживать и пластически реализовывать определила существо нового искусства, опреде­лила суть его метода, когда образное воздействие искусства достигалось не соединением различ­ных элементов натуры и искусства (сцена, герой, композиция, предметы, свет), а самой пластиче­ской интерпретацией модели художником. Искусство из литературно-изобразительного сочине­ния, пропагандируемого академиями, стало методом эмоционального или экспрессивного прояв­ления видения мира человеком. Право художника создавать свою реальность искусства, вытека­ющую из его живой реакции на окружающий мир, право не быть фиксатором или сочинителем мертвых надуманных композиций стало основой правды искусства второй половины XIXвека.
Именно в это время происходит жесткое разделение искусства на официальное - салонное, мертвое и на современное - живое, когда сама мысль о том, что их произведения окажутся ког­да-нибудь в музеях, не волновала художников.
Эта революция совпадала с тем процессом, который происходил в обществе, в экономике, в идеологии, в мире на рубеже XXстолетия. Все ценности, до сих пор созданные, распадались. Все принципы, законы, мораль оспаривались. Человек получал свободу не просто как представитель животного мира - он начинал ее осознавать и творить по своему пониманию. Мир для него пе­рестал быть миром братства и равенства, а становился миром скрытых и им самим проявляемых возможностей. «Раньше философы объясняли мир, теперь философы должны переделать мир», -эти слова К.Маркса лучше всего говорят о том, что происходило в обществе XIXвека. Великая творческая потенция пробуждалась и звучала в каждом человеке, как, например, в операх Ваг­нера, чтобы возродиться вновь в музыке Стравинского.
Ведь далеко не случайно практически все великие достижения XXвека - от электричества, телефона, телевидения, мыслей о космосе, атомной энергии до застежки «молния» произошли в это время. Искусство раньше всех это почувствовало и реализовало. Однако именно та огром­ная сила раскручивающейся пружины, которая несла людей от промышленной революции к на­учно-техническому взрыву XXстолетия, очень быстро показала человечеству, что передача од­ного лишь видения художника сковывает реализацию его индивидуальности, не дает возможно­сти выразить свое мировосприятие в искусстве, что необходима большая свобода в трактовке предмета - пространственных форм окружающей художника действительности.
Воздействие бурно развивающегося мира современности требовало от искусства помощи в формировании нового духовного творческого импульса у человека. Искусство должно было по­мочь создать новую творческую личность человека XXстолетия.
Поэтому сам пластический метод в искусстве в корне меняется. Первенствующее значение эмоциональной реакции на натуру в импрессионизме определило аматериальность видения, ко­торая открывала перед художником широчайшие возможности в трактовке натуры и разработ­ке выразительных средств искусства.
Так, во-первых, аматериальность изменила понимание плоскости. Из ограниченного рамой окна, где разворачивалось то или иное действие, холст превратился в изобразительную плос­кость, где изобразительные качества искусства должны были доминировать. Э.Мане блестяще подтвердил это своим творчеством, создав для своих последователей возможность полностью революционизировать все изобразительные средства - цвет, линию, пятно, композицию, рису­нок. Возникновение графики как вида искусства (плаката и т.д.) - все было предрешено превра­щением оптического пространства плоскости в художественную изобразительную данность.
Художники, получив свободные, хотя и тесно связанные с натурой средства, стали стреми­тельно развивать метод искусства. Натуру стало возможным трактовать, усиливая ее изобрази­тельное действие (Гоген). Можно было передавать действие человека предметного мира (Ван Гог). Можно было изучать этот мир, то есть изображать его не в оптически воспринимаемом гла­зом виде, а как он существует для ума художника (Сезанн).
Таким образом, изменение характера искусства вызвало полное раскрепощение его изобрази­тельных качеств, которые вместе с другими элементами и создали новую возможность воздействия средств искусства на человека. Уже не трактовка природы и индивидуальное понимание ее качеств и свойств, а трактовка воздействия самой жизни, самой действительности на художника стала осно­вой правды искусства нового столетия. Полное раскрепощение языка искусства, подчинение его экс­прессивной реакции художника на мир теперь будет влиять на дальнейшее его формирование.
Так появился фовизм, давший возможность художникам выражать свое мировосприятие трансформацией, деформациями предметно-пространственных форм. Искусство позволяло че­ловеку, художнику передавать не свое видение, а создавать формы его, то есть свое формовиде-ние, стремясь вызвать с помощью некоего возникающего пластического решения нужную реак­цию на чувства, вызываемые объективной действительностью у художника.
Это был новый этап новой революции, поскольку он давал возможность художнику более ак­тивно выражать свое отношение к миру вообще, с той мерой активности, которую никогда рань­ше не мог себе позволить художник. Все эти перемены соответствовали времени. На пороге сто­яла Первая мировая война, русская революция, фашизм, безжалостное уничтожение миллионов людей ради лживых догм, которых до сих пор не знала кровавая история человечества. Время, когда индивидуальность человека превращалась в пыль, а личность его вырастала до размеров вселенной, когда у человека не осталось ничего, кроме его собственного духовного мира, когда религия, вера, мораль - все сосредоточилось в нем самом. Шел XXвек.
И, рассматривая все явления искусства XXстолетия, забывать исторической подосновы нельзя. Искусство перестало быть формой деятельности человека, перестало украшать его жи­лище, быт, быть наслаждением для глаз - искусством стал сам человек, сначала его физическая, затем духовная жизнь. Искусство стало формой существования человеческого в человеке в этом страшном веке. Только так можно понять те мятущиеся изменения форм искусства и ту жест­кую несменяемость его метода - его новой правды, правды художника быть человеком и лично­стью среди потопа государственной, общественной и людской подлости.
Передача своего формовидения в фовизме, а затем и в кубизме, когда экспрессивность вос­приятия действительности сначала потребовала трансформировать формы, а затем дала воз­можность Браку и Пикассо выработать четкую пластическую систему, то есть «новый язык», где принцип построения «понимаемого» пространства и формы Сезанна превратился в принцип по­строения своего формовидения. Средства искусства, которые еще в голубом периоде Пикассо казались традиционными, хотя великий аристократ Тулуз-Лотрек их уже изменил, в начале XXвека вдруг перестают быть таковыми. Теперь уже не важно, какой цвет, какая композиция и что делается с плоскостью, - важна была только сила реакции художника на окружающую действи­тельность. Так средства искусства превращаются в средства коммуникации между миром чувств художника и миром чувств зрителя.
Это давало очень многое. Независимость изобразительного языка, его направленность на кон­такт со зрителем, разработка художником все более сильных средств, способных донести до чело­века пластическую идею художника, открывало перед искусством новую дорогу. Искусство пере­стало быть категорией эстетической, превращаясь в категорию жизненной портретности. Это сов­падало и с той поляризацией техники и теории техники, науки, культуры и экономики, людей и го­сударства, которая происходит в середине XXвека, подготавливая научно-техническую револю­цию. Все направления первой половины века - кубизм, абстракционизм, сюрреализм, экспресси­онизм развивали принципы новых путей связи искусства с человеком и его новых задач. Искусст­во декларировало, формулировало, кричало о сегодняшней действительности своим языком, сво­ей формой, своей образной независимостью так, как никогда еще в истории человечества. И имен­но это соответствие времени стало основой художественной правды искусства XXвека.
Передача внутреннего смысла происходящих в мире событий и того драматического откли­ка, который рождался от всего этого в людях, порождало новый характер искусства и то, что из зрелищного оно превращалось в Бездейственное. Пикассо очень точно сказал в 1944 году: «Нет, живопись не предназначена для украшения квартир. Она - оружие, оружие нападения на врага и защиты от него». И вся живопись была такой независимо от того, кого считали художники вра­гом - общество, государство, время или самих людей.
Но, разрабатывая таким образом метод искусства, художники от внутреннего протеста против мира пришли к протесту против искусства и его метода как такового. Ведь превраще­ние языка искусства в средство коммуникации связывало идею, эмоцию художника. Так воз­ник авангардизм с множеством его направлений и течений, кончая минимализмом и концеп­туализмом.
Авангардизм, который блестяще доказал величие эксперимента в искусстве, превратил сред­ства искусства из средств коммуникации в средства чистого воздействия, тем самым необычай­но расширив возможности искусства и полностью изменив весь старый изобразительный строй живописи. Это было замечательное искусство бунтующих индивидуальностей, бунтующих про­тив всего, всех и себя в частности. Но шла научно-техническая революция, и если «принцип иг­ры» помог раскрыть составные части гена, то общество людей все более и более замыкалось в се­бе, капсулировалось, становясь все более и более изолированным. Рушились уже не только го­сударства, общества и принципы жизни. Не только слова и понятия теряли былое значение, не только ложь и клевета стали называться правдой и истиной - самое святое в человеке подверга­лось разложению, и для того, чтобы устоять в бурном потоке грязи и подлости, человек уходил в свой мир, в себя. Его личность, его мир становились уже просто формой его жизни и его един­ственной действительностью. И искусство, отражая эти изменения, делает следующий шаг по­сле авангардизма, казалось, возвращаясь к живописи, на самом же деле открывая дорогу прин­ципам нового искусства XXIвека, искусству, которое, используя все достижения своего време­ни и никак их не отрицая, в корне изменяет понимание искусства и самый его метод.
Когда искусство станет одной из основных форм духовной жизни человека, тогда само бы­тие человека как человека будет зависеть от искусства. И поэтому содержанием искусства бу­дет не реакция на мир, а духовный контакт с миром, умение этот контакт уловить и, как един­ственную реальность, усилить, выразить пластически. Измученный, изувеченный государст­вом и обществом человек будет жить только своей личной реакцией на все то, что его живит или уничтожает. Таким образом, этот принцип духовного контакта, который в той или иной ме­ре и форме всегда практически существовал в искусстве, сейчас особенно ясно сформулировал­ся, стал основой художественного метода и определил те поиски художников, которые харак­терны для 1970-1990-х годов.
Эти проблемы усугубились еще и тем, что в конце XXвека вместе с нарастающей компьютер­ной революцией в корне изменился традиционный характер средств и свойств искусства. Все, в чем человечество определяло свойства искусства, начиная с Джотто, в смысле декомпенсации зрения, слуха, осязания и т.п., уже сейчас решается техническими достижениями науки. Разви­тие электроники, голографии, телепатические открытия очень скоро декомпенсируют полно­стью физические комплексы человека. Окруженный голографическими телепередачами, кото­рые воспринимаются живой подлинной действительностью, притом с телепатическим преобра­жением осязаемых и материальных аналогий, человек останется наедине с самим собой как с ду­ховной личностью.
Поэтому от искусства потребуется создание чего-то более живого, более убедительно переда­ющего реакцию человека на жизнь, чем даже сама жизнь. Искусство не будет выше жизни, но станет гораздо Бездейственнее, сформулированнее, четче в своих формах и материале, по-ново­му обращаясь к духовному миру человека.
Потребность не в искусстве как таковом, а в предмете эмоционального духовного воздейст­вия, со своими внутренними законами и свойствами, предмете своего рода эмоционально-духов­ного контакта человека с самим собой, где не перевоплощение реальных качеств натуры в образ искусства будет составлять его цель, а создание некоего пластического «усилителя» их эмоцио­нально Бездейственных свойств, создание новой предметной формы для декомпенсации челове­ческого духовного мира. Эта цель и определяет тот мучительный анализ средств искусства и способов их познания, который характерен для искусства сейчас.
Изменение потребности людей в искусстве, таким образом, определяет возникновение новой формы общения искусства и зрителя и, следовательно, нового его языка. Этот новый язык име­ет очень мало общего с традиционным изобразительным искусством, которое всегда в той или
иной мере связывало его с визуальным восприятием мира. Он обращается непосредственно к сущностным силам человека, донося до него те идеи, концепции, эмоции, которые возникли у художника под воздействием действительности.
Но, поступая так, художник не просто разговаривает с человеком, обращаясь напрямую к сущностным силам, он воздействует на самое важное, что есть в человеческой личности, - на его творческий потенциал. Именно это и является главным в новом искусстве XXIвека - не удов­летворение, а воздействие на духовный потенциал человека через посредство сущностных сил, формирование и развитие его, создание возможности всемерного его проявления.
Художникам сейчас трудно работать. Художники с удивлением смотрят на Генри Мура или Хуана Миро - великих деятелей искусства прошлого века, когда главным было найти нечто свое в форме и всю оставшуюся жизнь совершенствовать найденное, как столяр совершенствует свой тип стула. Попытка уловить воздействие на тебя действительности - процесс неуловимый, бы­стротечный, редкий. Поймать и зафиксировать его в любых формах пластики необычным обра­зом, только точно и правдиво, стало целью нового поколения художников. Неуспокоенность, лихорадочная смена манер и методов - символ времени, ибо разбуженная совесть, а не видение создает сегодня новое искусство. Способность культивировать в себе отклик на волнение, вы­званное действительностью, создавать пластическое раздражение, аналогичное не своим страс­тям и эмоциям, а своему кровавому контакту с веяниями времени - таково условие существова­ния великого искусства наших дней. Ибо главным является общение художника с миром. От­крыть этот новый способ выражения своих переживаний, волнений средствами постоянно ме­няющегося искусства становится важнейшей чертой пластики. Способность задеть, вызвать к жизни сущностные силы человека, установить контакт с ними, знание того, как это достигается, превращается в важнейшую часть творчества. Искусство становится своего рода термоядерным котлом, где малейший просчет, ремесленное спокойствие могут привести к непоправимому. На­учное, то есть рационально-интуитивное познание возможных способов воздействия на сущно­стные силы человека, знание психологии творческого усвоения современной пластики, изуче­ние различных способов пластического воздействия, эквивалентных действию окружающей действительности, новых сочетаний средств и способов искусства - вот неполный список необ­ходимых художнику знаний.
Все это дает возможность создания нужного пластического воздействия, но, конечно, при важнейшем условии активной жизненной реакции художника на окружающий его мир. Это же определяет новый изобразительный метод искусства, когда формируется самый процесс вос­приятия искусства, а предмет искусства возникает как сложение различных этапов воздействия, где точность и актуальность пластических свойств говорит, насколько доверителен возникаю­щий контакт с ними и, значит, с самым сокровенным в человеке, с его духовным Я.
Поэтому искусство начинает стремиться к созданию своего рода процесса зарождения твор­ческого импульса у зрителя при контакте его с картиной или скульптурой. Сделать человека со­участником самого творческого процесса, превратить произведение искусства в жизненную сре­ду самого видения и мышления зрителя и тем самым заставить его стать творцом собственных сущностных сил, их реализации - главная задача современных художников. Отсюда совершен­но необходимы поиски способов применения средств искусства, которые в этом экстремальном своем предназначении могут находиться в самом невероятном соотношении. Иными словами, в современном искусстве вряд ли могут быть привычные формы живописи, скульптуры, архитек­туры, поскольку главным является не проявление с их помощью литературной или физической их функции, то есть изображение какого-либо назидательного сюжета или формирование пред­назначения здания как предмета деятельности человека. Важнейшим сейчас является пластиче­ская направленность в решении искусства на возбуждение и формирование сущностных сил с
тем, чтобы с их помощью воздействовать на духовный потенциал человека. Анализ сути этих сил, изучение форм их проявления и возможности управления ими - так, как умеет, положим, художник управлять глазом зрителя, - и составляет основу современного искусства, основу его сюжетики.
Такой подход жизненно необходим тому человеку, который сейчас возникает на рубеже ново­го тысячелетия, когда техническая эмансипация полностью нивелирует личность человека, до­казывая ему его ограниченные физические параметры, и когда развитие духовных и творческих потенций станет не только жизненной необходимостью, но главной целью человечества.
Но для того чтобы решить эти новые проблемы искусства, нужна была новая теория искусст­ва, способная обобщить опыт существующего искусства, смысл всех его противоречий и в ка­кой-то мере предугадать перспективы его дальнейшего развития. Так, на смену эстетическим те­ориям, предполагавшим основой искусства не реальную жизнь человечества, а собственно само искусство и его условные законы, может быть предложена теория всеобщей контактности, в ос­нове которой лежит только воздействие действительности на художника и способность худож­ника эту свою реакцию пластически воплотить. Эта теория объясняет практически многие явле­ния искусства и общественной жизни и дает возможность по-новому понять то новое в методе, языке, форме и смысле искусства, что принес в культуру конец ХХ-го столетия.
 

Profile

работаю
bielutin
bielutin

Latest Month

March 2012
S M T W T F S
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Powered by LiveJournal.com
Designed by
HP.com/gwen